INTERVIU - Răzvan Ioan Dincă: Situaţia Operei şi Operetei, într-o dezvoltare artistică dorită

Răzvan Ioan Dincă a amintit în acest sens de spectacolul "Rigoletto", care s-a bucurat de un mare succes, primele patru reprezentaţii fiind sold out într-un timp foarte scurt.

De asemenea, directorul Operei Naţionale Bucureşti a declarat că programul pentru stagiunea 2014-2015 este aproape "bătut în cuie", anunţându-se a fi unul foarte interesant, cu şapte premiere şi invitaţi importanţi - regizori, coregrafi, dirijori, solişti -, printre care Paul Curran şi Graham Vick. În ceea ce priveşte Opereta, care este o secţie a Operei la ora actuală, Răzvan Ioan Dincă a menţionat că au obţinut drepturile pentru spectacolul "Fantoma de la Operă".

Totodată, în interviul acordat agenţiei MEDIAFAX, Răzvan Ioan Dincă vorbeşte despre artiştii Operei Naţionale Bucureşti, despre compartimentele din cadrul ONB, despre noul sediu al Operetei, dar şi despre bugetul Operei Naţionale pentru anul 2013 şi noua organigramă, aprobată de Ministerul Culturii în decembrie 2013.

Prezentăm interviul acordat de Răzvan Ioan Dincă agenţiei de presă MEDIAFAX:

Reporter: V-aţi început mandatul într-o perioadă mai controversată, a fost acea fuziune între Opera Naţională şi Teatrul de Operetă. Care este situaţia acum?

Răzvan Ioan Dincă: Mandatul nu a început odată cu fuziunea Operei cu Opereta, a început puţin mai devreme. Acest moment a apărut la aproape jumătate de an, poate chiar mai mult, dar nouă ni se pare că timpul a trecut foarte repede. Suntem la conducerea Operei din decembrie 2012, a trecut un an şi patru luni, dar parcă au trecut cinci. Situaţia lor actuală, dacă privim prin unghi artistic, este într-o dezvoltare pe care o aşteptam, o programam şi o doream. În sensul că am avut premiera, luna trecută, a spectacolului "Rigoletto", un spectacol care s-a bucurat de un foarte mare succes de public şi nu numai de public. Şi oameni de specialitate importanţi, care contează pentru noi, au avut cuvinte de laudă la adresa acestei producţii, care a însemnat practic un fel de schimbare a viziunii asupra modului în care se face operă în ţara noastră, nefăcând altceva decât să încercăm să ne încadrăm într-un tip de val european, poate chiar mondial, având în vedere că participarea artiştilor pentru acest spectacol are acoperire nu numai europeană şi atunci n-am inventat roata, ci am făcut spectacol care să îmbine calitatea interpretării muzicale cu cea vizuală şi cu cea teatrală, Stephen Barlow şi Yannis Thavoris, cei doi principali realizatori ai acestui spectacol, împreună cu dirijorul Cristian Sandu, reuşind această performanţă, ca dovadă faptul că, spre exemplu, primele patru reprezentaţii au fost sold out într-un timp foarte scurt şi următoarele, la fel, se vând foarte, foarte bine.

Am făcut acest pas pentru că, odată cu un astfel de spectacol, aşteptările publicului cresc. Au fost oameni care nu veniseră la Operă până atunci, n-au ştiut că aşa arată Opera. Au învăţat odată cu venirea la acest spectacol, pentru că ne-am adresat pe mai multe mijloace de comunicare oamenilor, printre ele apelând, în special, la cele vizuale, cele legate de clipuri de prezentare, de teasere, de efecte video, care au atras atenţia şi au arătat că e ceva nou ce se întâmplă la Operă şi atunci o serie de oameni, care, până atunci, nu erau spectatori ai acestui gen, acum au început să vină. Totodată, publicul conservator nu a fost deloc aşa cum mă aşteptam înainte de premiera acestui spectacol, nu a fost retractil, a avut o atitudine foarte OK şi au fost oameni la care aveam rezerve că ar privi cu deschidere acest spectacol, au avut o reacţie foarte, foarte bună.

Totodată, e important că reuşim, încetul cu încetul, să invităm artişti români plecaţi în străinătate sau pur şi simplu străini, dar importanţi, pe scena Operei, fie în compartimentul Balet, fie la Operă. Acum, făcând programul pentru anul 2014 - 2015, pentru stagiunea următoare, e aproape bătut în cuie acest program, pe zile, pe ore şi o să avem o stagiune foarte, foarte interesantă. Şapte premiere, care arată că ne-am consolidat. Dacă această primă stagiune 2013 - 2014 a fost făcută pe genunchi, cu doar câteva luni înainte de a începe, lucru neuzitat în operele mari ale acestei lumi, dar extrem, din păcate, de utilizat în România, iată că în 2014 -2015, în stagiunea ce urmează, putem să ne facem şi noi programul cu oarecare decenţă, măcar un an înainte. Aşa se lucrează, minim un an înainte, în teatrele importante, pentru că, dacă vrei artişti importanţi, ei îşi fac agenda aşa şi vom avea artişti importanţi în stagiunea ce urmează. Foarte importanţi, de la regizori, coregrafi, dirijori, solişti.

Rep.: La ce să se aştepte publicul ?

R. I. D.: O să vă spun două nume. De exemplu, Paul Curran, regizorul care va monta spectacolul "Traviata" la finalul lunii octombrie 2014, şi Graham Vick, cel care va monta spectacolul "Falstaff" la începutul lunii februarie a anului viitor. Graham Vick este un fel de guru în operă. Este considerat unul dintre cei mai importanţi regizori de operă din această lume. Paul Curran este un foarte cunoscut regizor, care montează la Metropolitan, la Covent Garden şi sunt oameni în lumea de top a operei la ora actuală, specializaţi pe operă. În ceea ce-l priveşte pe Graham Vick, vine împreună cu Guillermo García Calvo, un tânăr dirijor. Tânăr ca vârstă, matur ca experienţă. Un dirijor care dirijează pe scene mari ale lumii, dirijează de la Viena până în Anglia, care a acceptat să lucreze în echipă cu Graham pentru acest spectacol. (...)

Pot să vă mai spun că o să avem pentru prima dată un spectacol de balet "La fille mal gardée", un titlu care nu s-a mai montat în România şi pe care o să-l avem la finalul anului. Un spectacol de familie, înlocuind într-un anumit fel tradiţia "Spărgătorului de nuci", dar, în acelaşi timp, este un spectacol care, în mod uzual, este prezentat cu ocazia sărbătorilor de Crăciun şi de Anul Nou în ţările care îl au în repertoriu. Faptul că am reuşit deja să configurăm stagiunea ce urmează, asta înseamnă că stăm mai liniştiţi din punct de vedere artistic. Vorbind acum strict despre zona de operă şi de balet.

În ceea ce priveşte Opereta, care este o secţie a Operei la ora actuală, deci tot în coordonarea noastră, pot să vă spun că am obţinut drepturile pentru - ceea ce n-a fost deloc simplu şi nu este meritul meu că le-am obţinut, ci al directoarei adjuncte, doamna Alina Moldovan - pentru "Fantoma de la Operă". N-a fost deloc uşor, ei n-au fost interesaţi să monteze "Fantoma de la Operă" la Bucureşti, dar cu insistenţe şi arătându-le că putem să facem acest lucru la Bucureşti... Vom monta muzicalul "Elisabeth", vom monta opereta "Ţara surâsului", pentru început. Acestea vor fi primele trei titluri care vor urca pe scenă în producţiile noi ale Operetei, în stagiunea ce urmează, dar, desigur, şi reluările după celelalte spectacole de operetă şi musical pe care le-am avut până când Teatrul Naţional a intrat în reparaţii capitale şi am rămas fără sediu. Nu pot să vă spun pe date, pe zile, pe ore, cum pot să vă spun sau să vă arăt la Operă, pentru că deocamdată sediul Operetei este în construcţie şi, cu ajutorul destinului, o să îl avem gata în această vară şi atunci vom face repede repetiţii acolo şi vom pune mai întâi spectacolele existente, în forma lor iniţială.

Vom da drumul unui nou spaţiu cultural important în Bucureşti. Va fi o sală cu 550 de locuri, cu o scenă foarte bună, de 14 metri pe 20 de metri adâncime, dotată. O sală care lipsea. Opereta nu a mai avut un sediu propriu din 1987, de când Ceauşescu a demolat fostul sediu al Operetei şi l-a montat abuziv în Sala Studio a Teatrului Naţional şi, totodată, un teatru în România nu s-a mai construit, din cunoştinţele mele, de peste 25-30 de ani. E un lucru foarte important că se realizează această sală şi că Opereta va avea un loc unde să îşi desfăşoare activitatea.

Rep.: Există voci care susţin că denumirea departamentelor din cadrul Operei pe care o folosiţi dumneavoastră - le spuneţi companii - este greşită, întrucât acesta este un termen care se foloseşte în instituţiile private, nu în cele de stat.

R. I. D.: Este un aspect juridic, care nu-mi dau seama ce relevanţă are pentru spectatorul din România.

Rep.: Din punct de vedere legal această denumire este în regulă?

R. I. D.: Din punct de vedere legal, într-adevăr, compania defineşte ceea ce spuneţi dumneavoastră, şi anume companie privată, dar ca sinonim o poţi folosi. Nu există nicio sancţiune că îi spui Compania de Operă sau Compania de Operetă. Mi se pare că, pentru a defini ceva, poţi folosi termenii care să exprime cel mai bine realitatea. E vorba despre o companie artistică. Într-adevăr, în definiţia legală a termenilor, compania defineşte ceea ce ar însemna companie privată, noi nu suntem companii private. Pentru a lămuri această problemă, lucrurile stau aşa: Opera Naţională Bucureşti este o instituţie publică de spectacole, aflată în subordinea Ministerului Culturii. În cadrul acestei instituţii funcţionează mai multe compartimente - Compartimentul de Operă, Compartimentul de Operetă şi Compartimentul de Balet.

Desigur, mai sunt şi alte compartimente de ordin tehnic şi aşa mai departe. Aceste compartimente - e foarte complicat să le spui oamenilor: "Ştiţi, Compartimentul de Balet, condus de un şef de compartiment, împreună cu doi şefi de birou vor face următorul lucru". Nu cred că publicul spectator are nevoie de o astfel de comunicare şi e nevoie să îi vorbeşti pe înţelesul său: "Teatrul de Operetă face asta, Baletul va face astalaltă". Din acest motiv folosesc aceşti termeni şi nu cred că sunt în instanţă, nu cred că atunci când folosesc aceşti termeni trebuie să mă gândesc dacă nu cumva cei patru, care sunt contra folosirii publice a unor astfel de sintagme, s-ar putea fi deranjaţi. Eu mă gândesc la publicul spectator.

Rep.: Fiecare dintre aceste compartimente are buget propriu?

R. I. D.: Bugetul e unul singur, al Operei Naţionale Bucureşti, dar alocăm bugete fiecărui compartiment pentru a-şi îndeplini proiectele.

Rep.: În funcţie de ce se alocă aceste bugete?

R. I. D.: În funcţie de proiectele artistice pe care le au. Cheltuielile administrative sunt comune, nu mai există diferenţe în ceea ce priveşte Contabilitatea, Resurse Umane, Juridic, dar, în ceea ce priveşte proiectele culturale, conform a ceea ce aceste compartimente doresc să facă, ele primesc bugetarea. A fost destul de simplu, pentru că Opereta a venit cu un buget propriu aici. Adică, avea un buget aprobat anul trecut, anul acesta, bugetul a fost practic preluat. S-au tăiat din bugetul respectiv şi s-au economisit astfel cheltuielile legate de administrare, într-o destul de mare măsură şi restul banilor au rămas în continuare pentru derularea de proiecte culturale, conform dorinţelor pe care Opereta le-a avut în acel moment.

Rep.: Care este bugetul total al Operei pe anul 2014?

R. I. D.: Nu ştiu să vă răspund la această întrebare şi nu ştiu din următorul motiv: bugetul e împărţit pe anumite capitole, capitolele care mă interesează în mod real pe mine sunt cele legate de producţia de spectacole, producţia de evenimente şi de cheltuielile ce ţin de partea artistică. Restul, compartimentele noastre de ordin economic, juridic, achiziţii, se ocupă pentru a ţine în frâu aceste cheltuieli. Pot să vă spun, dacă nu mă înşel, undeva în jurul valorii de patru milioane şi jumătate de euro, ceva de genul ăsta. Dar 70% din acest buget sunt salarii, încă un procent de vreo 10 - 15% sunt cheltuieli de administrare, capital, restul rămânând pentru proiecte culturale. În orice caz, noi facem o alocare bugetară la începutul anului pentru toate proiectele care există şi care sunt în derulare, pentru a ne rămâne bani pentru fiecare din ele în parte.

Din acest motiv, din păcate, managerul general al instituţiei nu prea poate jongla cu bugetul. Pentru noi, nu bugetul este atât de important, ci cum îl mărim. Cum reuşim, de exemplu, să mărim veniturile proprii prin încasări, pentru a putea să cheltuim acei bani pentru a îndeplini anumite spectacole pe care ni le propunem sau cum reuşim să aducem alte tipuri de cofinanţări. Din ce în ce mai greu de adus în sume de bani, mai uşor de făcut prin intermediul unor schimburi, unor bartere, unor coproducţii, dar, până la urmă, şi ele se repercutează tot în bani.

Rep.: Apropo de salarii, există unele persoane care susţin că, din cauza unor salarii foarte mari ale artiştilor invitaţi sau din cauza salariului pe care îl primeşte coregraful Johan Kobborg, care conduce Compartimentul de Balet, artiştii români au salarii foarte mici.

R. I. D.: În primul rând, nu avem pe nimeni care să fie din afara ţării care să fie salariat în această instituţie. Există nişte contracte de colaborare, pe drepturi de autor sau pe alte tipuri de servicii. Nu e ca şi cum am vorbi despre "nu are pomul mere pentru că are părul pere". Sunt în alte categorii bugetare. Nu are niciun tip de legătură salariul unui angajat al instituţiei noastre, care beneficiază, cu excepţia salariului, şi de multe alte drepturi, de exemplu, asigurări sociale, concediu de odihnă plătit, pensii şi aşa mai departe, şi salariul pe o perioadă scurtă de timp al unuia şi al altuia cu care colaborăm. Spun salariu între ghilimele, este vorba despre un contract de prestări servicii, fie ele artistice, fie de altă natură.

În ceea ce îl priveşte pe Johan, din păcate, în ţara aceasta, în momentul în care aduci pe cineva care e un exemplu de probitate morală şi profesională, care acceptă dintr-o motivaţie extrem de altruistă şi în acelaşi timp importantă şi anume aceea că vrea să demonstreze lucruri şi să construiască lucruri împreună cu noi, plăcându-i ţara, echipa, oamenii, el începe să fie atacat pentru că vine cu un background cultural de CV şi de valoare ce la noi nu se regăseşte. Atunci, cei care se simt prejudiciaţi sunt aceia care îşi dau seama că au greşit mult până acum, urmărind un anumit tip de cale, ce nu a avut un foarte mare succes. Cu excepţia unor nume mari pe care le-am avut în decursul istoriei, ca şi interpreţi în domeniul baletului. Şi am avut, slavă lui Dumnezeu, şi acum avem câţiva balerini care activează pe mari scene ale lumii, noi nu ne-am remarcat de la moartea maestrului Danovski (Oleg Danovski, dansator şi coregraf român, întemeietorul şcolii româneşti de balet modern, fondatorul şi directorul primului teatru de balet din România, n.r.) ca fiind mari performeri ca şi companii în domeniul baletului. Danovski a venit cu această viziune cu care şi Johan Kobborg pare-se că vine, aceea de a forma o trupă care să poată să abordeze nişte repertorii deosebite, cu care să se poată face turnee oriunde în lume, fără să fie turneu de tip second-hand, adică hai să luăm şi noi o trupă oarecare că mergem în teatre de provincie din afară. Nu, ci vrea să se adreseze unui nivel de top. Acest lucru nu se face simplu.

Până acum, n-am dovedit, repet, de la moartea maestrului Danovski, că am avea capacitatea de a face singuri acest lucru. Şi au fost atât la conducerea Companiei de Balet a Operei Naţionale, cât şi prin ţară fel de fel de exerciţii manageriale în acest domeniu. Niciunul dintre ele nu s-a remarcat sau, dacă îmi spuneţi că s-a remarcat, eu îmi plec capul şi spun că aşa e, dar, repet, de la numele acesta mare - Danovski -, de care a auzit toată lumea şi care a fost un promotor, un coregraf, un artist, un om deosebit şi un artist deosebit, nu ştiu să mai existe.

Şi, totuşi, Opera Naţională din Bucureşti avea nevoie de un manager care să deschidă porţi către lume. Un manager care, atunci când dă un telefon, imediat coregraful respectiv să vină sau artistul interpret să răspundă prezent. Johan este un astfel de om şi e un om care nu numai că a dansat la cel mai înalt nivel - o face încă -, dar este şi foarte conectat în lumea coregrafiei mondiale şi a promoterilor de acest gen. Deja pregătim turnee împreună cu Compania de Balet a Operei Naţioanle, deja se deschid porţi nebănuite şi să nu uităm că el n-are decât două luni şi jumătate de când este în Bucureşti. E doar începutul.

Rep.: Ştiu că în Compania de Balet sunt foarte mulţi dansatori veniţi din străinătate. Ce îi atrage aici?

R. I. D.: Faptul că pot face repertorii. Şi noi ne-am pus întrebarea. Sunt salarii mici, contractele de colaborare pe care le au nu sunt de nivelul european. Desigur, nici ei nu sunt toţi Alina Cojocaru. Totuşi, sunt unii dintre ei, balerini, care au câştigat premii internaţionale, balerini care pot face faţă unui repertoriu vast. Faptul că există o concurenţă foarte mare în ţările din care ei vin îi face să îşi dorească să aibă meciuri în picioare, cum se zice, şi să vină în România, unde pot intra pe scenă, pot dansa repertoriul respectiv. Din două motive: pentru a-şi face un CV în ideea de a putea pleca în altă parte mai apoi şi un alt motiv, acela de a-şi îndeplini visul pentru care s-au pregătit şi anume de a dansa pe bune, nu de a sta rezervă pe margine. Acest lucru s-a putut întâmpla în România până acum.

Nu noi am fost cei care am adus aceşti mulţi colaboratori din străinătate. Noi nu facem decât să continuăm acest trend. De ce? Pentru că, din păcate, şcoala românescă de coregrafie nu mai furnizează ce-a furnizat. Anume, Liceul de Coregrafie nu mai furnizează balerini care să poată prelua oricând repertoriul Operei. Avem un număr extrem de restrâns de proaspăt absolvenţi de Liceul de Coregrafie care să se poată ridica la nivelul trupei de balet din cadrul Operei Naţionale. Asta e o dramă care trebuie discutată în alt context, dar, din păcate, este un adevăr pe care toţi cei care lucrează în domeniul acesta îl cunosc şi atunci profităm de această dorinţă a celor din ţări unele foarte îndepărtate - dacă nu mă înşel avem 13 japonezi în companie. E un număr mare. Profităm de dorinţa lor de a dansa, de a-şi îndeplini visul şi de a-şi face un CV.

Totodată, acum când a organizat Johan un fel de vizionare, a vrut să vadă ce potenţial există, în condiţiile în care ne-am dori să mai angajăm - şi când spun "angajăm" iar mă refer la contracte de colaborare, pentru că este foarte greu să angajezi străini pe salariile de aici, în contractele respective de colaborare, pe termen scurt - şi a făcut o selecţie la care s-au înscris în jur de 300 de persoane, au participat în jur de 80 de oameni, pentru că el a făcut o preselecţie mai întâi uitându-se pe video şi au venit foarte mulţi oameni din toată lumea aceasta, pentru a colabora în continuare cu compania noastră şi, din păcate, doar doi români, dar nu pentru că nu ar fi interesaţi, ci pentru că ei nu sunt.

Rep.: Cum adică nu sunt?

R. I. D.: Nu există, sunt foarte puţini balerini absolvenţi care pot face faţă unui repertoriu de operă. Aici este marele necaz.

Rep.: Având în vedere noua dumneavoastră strategie - aţi promis că o aduceţi pe Alina Cojocaru, ceea ce aţi şi făcut, l-aţi adus pe Johann Kobborg pentru a conduce Baletul, mizaţi pe artişti străini...

R. I. D.: Şi români. Români plecaţi în străinătate. Artişti de talie internaţională pe care trebuie tot timpul să-i aducem acasă. Ei nu uită că sunt români, dar uităm noi că există.

Rep.: Având în vedere această strategie, numărul biletelor vândute la Operă a crescut?

R. I. D.: Da, absolut. Am fost surprins la un spectacol, care a fost acum două săptămâni - Mozart. La Mozart, oamenii nu vin atât de mult în România. Nu ştiu de ce, Mozart nu are atâta priză precum operele italiene, de exemplu. Dar am avut un spectacol în care a fost sala plină miercurea sau joia, ceea ce nu s-a întâmplat niciodată cu acel spectacol. Am făcut într-adevăr o promovare foarte bună, cu ajutorul copiilor din Departamentul de Marketing şi Comunicare, şi, în acelaşi timp, am încercat să diversificăm modurile de expresie a comunicării, să încercăm să o facem cât mai vizuală, cât mai în direct cu publicul, pe de-o parte. Pe de altă parte, cea mai bună comunicare e, până la urmă, ceea ce spuneaţi şi dumneavoastră: oameni vin, constată o schimbare, dacă le place, continuă să vină. Încercăm să facem din Operă o Operă deschisă, o Operă cu uşile deschise, în care în permanenţă se poate intra pe oriunde, nu să avem o singură intrare ultrasecurizată, prin care să intri şi să te simţi stingher, ci, dimpotrivă, să deschidem uşile din faţă, toate trei, porţile mari deschise, având diverse servicii pe care vrem să le oferim în continuare spectatorilor.

De la posibilitatea de a bea un pahar de şampanie în pauză până la posibilitatea de a achiziţiona nişte bilete puţin mai scumpe pentru persoanele mai privilegiate, care au mai mulţi bani, dar care primesc în schimbul acelui bilet şi alte servicii, pentru posibilitatea ca spectatorul să îşi lase copilul într-un spaţiu special amenajat în care în timpul spectacolului să fie preluat de artişti ai operei, să fie iniţiat în anumite taine ale spectacolului muzical. Acest lucru a avut un mare, mare succes. Avem bilete vândute la aceste evenimente. E un serviciu pe care doar noi îl furnizăm, în Bucureşti cel puţin, nu ştiu în ţară şi care fidelizează un anumit tip de public, plus că formează altul - micii copii care au obişnuinţa de a veni la Operă astfel. Chiar dacă la început nu pentru a vedea spectacolul în sine, ci pentru activităţi conexe.

Vom deschide o librărie, care nu va vinde doar cărţi şi CD-uri, ci şi obiecte promoţionale, produse de operă în acest sens. Un muzeu. Muzeul există de foarte mult timp, dar a îmbătrânit, acum îl refacem. Mai facem pe lângă muzeu şi nişte instalaţii, pentru că muzeul, după cum îi spune şi numele, te trimite către o zonă puţin arhaică, puţin îmbătrânită, în care sunt obiecte vechi şi te uiţi la ele aşa fără dinamică. Pentru a-l putea dinamiza, intenţia noastră este de a face în jurul fiecărui eveniment important un tip de instalaţii vizuale, mai puţin muzeificate, mai vii, cum a fost, de exemplu, la "Rigoletto", instalaţie pe o puteţi urmări şi acum, în care treci ca printr-un labirint şi vezi o serie de lucruri prin prisma unor personaje din această operă. Şi multe, multe altele.

Încercăm să arătăm oamenilor că Opera nu e doar o instituţie de spectacole, ci un furnizor de opinii artistice, educative, culturale, mai ample puţin, pentru că e, totuşi, o clădire, aflată în centrul Bucureştiului şi nu o poţi deschide doar patru ore timp de patru zile sau cinci pe săptămână. Cred că merită mai mult publicul din Bucureşti şi pe modelul - repet, nimic nu e inventatat - pe modelul altor teatre importante din lume, unde poţi să faci o serie de lucruri în timpul zilei în clădirile respective, aceleaşi lucruri vrem şi noi să facem. Vedeţi, toate aceste acţiuni adunate, poate unele par mai puţin importante sau lipsite de impact, poate altele par importante, toate acestea, încetul cu încetul adunate, cresc publicul spectator. Deşi, în mod paradoxal, anul acesta, noi am diminuat numărul de spectacole, încasările au crescut, pentru că au venit mai mulţi oameni la spectacol şi pe anumite categorii de preţuri, noi am mărit încet biletele. Oricum, suntem la nişte preţuri extrem de mici faţă de ce înseamnă costurile unui spectacol sau faţă de ce înseamnă preţurile comparative cu alte ţări. E adevărat, însă, şi nivelul nostru de trai nu ne permite să ne ducem prea departe, în ceea ce priveşte preţul biletelor.

Am diminuat numărul de spectacole având o viziune în spate. Anume aceea că spectacolele, în general, pentru a fi spectacole, nu doar concerte în picioare cu nişte decoruri în spate, trebuie să aibă o parte de repetiţii. Repetiţiile necesită timp. Existau momente în care corul, baletul, orchestra, soliştii unui spectacol se întâlneau pentru prima oară, după o lungă perioadă de timp, exact în timpul reprezentaţiei, fără să aibă înainte repetiţii, ceea ce dădea o senzaţie de improvizaţie în ceea ce priveşte spectacolul. Totodată, crescând miza spectacolului - vezi spectacolul "Rigoletto", unde dacă nu faci repetiţii, e foarte greu să îndeplineşti circuitul acelui spectacol, inclusiv din punct de vedere tehnic, dar şi artistic. E necesar să existe repetiţii înainte. Atunci, în această stagiune, ne-am propus să diminuăm puţin numărul de spectacole, pentru a introduce cât mai multe repetiţii, pentru profesionalizarea acestei expresii, numită spectacol. În stagiunea următoare, revenim la un număr mai mare de spectacole, asta datorită faptului că acum avem o sală de repetiţii profesionistă, o sală de repetiţii care poate suplini ce n-aveam înainte. Şi anume, o sală în care, chiar dacă la scenă se întâmplă ceva, în sala de repetiţie tu poţi face o repetiţie la limita repetiţiei generale. O sală de 600 de metri pătraţi, care se află în fostul Atelier de Pictură al Operei Naţionale şi cu care am început renovarea acestei clădiri. O sală foarte importantă pentru artişti în primul rând, dar şi pentru public, pentru că, dacă repetiţiile sunt OK, spectacolul e OK, deci publicul e mulţumit.

Rep.: Diminuarea numărului de spectacole nu înseamnă că unii artişti interpretează mai puţin, sunt lăsaţi într-un fel pe dinafară...

R. I. D.: Da, există această problemă. Anumiţi artişti probabil au un număr mai mic de reprezentaţii.

Rep.: Aţi vorbit de muzeu şi de librărie. Aţi stabilit data la care acestea se vor deschide?

R. I. D.: Deja expoziţia de care vă vorbeam în muzeu funcţionează şi acum, dar muzeul - partea sa clasică - va avea de aşteptat, probabil odată cu deschiderea noii stagiuni, pentru că noi acum suntem în renovare cu Opera şi atunci, odată cu această renovare, se va da viaţă şi celor două spaţii.

Rep.: Au apărut recent informaţii potrivit cărora organigrama Operei va fi modificată şi posturile unor solişti vor fi desfiinţate şi vor fi, de asemenea, desfiinţate şi unele compartimente. Cum comentaţi aceste informaţii?

R. I. D.: Organigrama Operei a fost aprobată de Ministerul Culturii, în decembrie 2013, în baza Hotărârii de Guvern care a făcut această fuziune prin absorbţie între Operetă şi Operă. Numărul de posturi total al acestei instituţii este obţinut prin adunarea posturilor de la Operetă cu cele de la Operă. Astfel, suntem 748,5 angajaţi - aşa zice organigrama. Niciunul dintre posturile de solişti ale Operei Naţionale nu s-a desfiinţat şi nu se va desfiinţa, din punctul meu de vedere. Deşi nu sunt adeptul contractelor de muncă pe perioadă nedeterminată în ceea ce priveşte soliştii, eu consider că în permanenţă trebuie să se facă perioade determinate - în ceea ce priveşte soliştii strict. Cor, balet, orchestră - e cu totul altceva, pentru că acolo, fiind compartimente mari, oamenii trebuie să înveţe repertoriul şi pe aceste compartimente se bazează activitatea Operei. În ceea ce priveşte soliştii, am o părere puţin diferită, pentru că ei, în permanenţă, trebuie să fie în priză, pe de-o parte. Pe de altă parte, în permanenţă, trebuie să poţi să îi schimbi, dacă ai nevoie de un anumit tip de repertoriu.

Deci, deşi am această părere, consider că numărul de posturi pe care Opera Naţională, în ceea ce priveşte compartimentul solişti îl are, încă este scăzut, pentru că, chiar dacă există o viziune prin care inviţi în permanenţă solişti, un nucleu de bază trebuie să rămână angajat. Din punctul meu de vedere, cifra aceasta trebuie să fie undeva la 40 de solişti. Din păcate, ei acum sunt mai puţini, sunt mai puţini nu pentru că am vrut eu, ci pentru că aşa am preluat, un număr de 33, dacă nu mă înşel, de solişti vocali. Aceştia vor rămâne în continuare, dar ceilalţi până la 40, 40 şi un pic, o să mai obţinem probabil posturi şi o să mai angajăm nişte oameni care să acopere repertoriul de bază. În mod normal se face aşa, aşa funcţionează majoritatea operelor. Ai un nucleu de bază de solişti care pot face orice roluri din repertoriul pe care ţi-l propui. După un anumit timp de perioadă determinată, aceşti solişti... Să zicem că un solist, zece ani, îşi dovedeşte utilitatea în Opera Naţională, cu contracte pe perioadă determinată.

După zece ani de zile, devine neonest din partea ta, ca şi angajator, să îi dai la o parte şi atunci le faci contract de muncă pe perioadă nedeterminată. Dar după un număr de ani în care şi-au dovedit utilitatea în această instituţie. E complicat ca un om la 60 de ani să îi faci contract pe perioadă determinată sau să îl dai afară după ce a fost fidel cel puţin zece ani instituţiei tale. Acelaşi lucru l-aş dori şi eu. Adică, mi-aş dori să existe un fel de posturi de societari de onoare, care, dacă căutaţi în legislaţie, nu există. Ca şi Compania de Operă, de Operetă. E acelaşi lucru, dar trebuie să definească un termen ceea ce vreau să spun eu şi anume societari de onoare - oameni care, o perioadă de timp, au activat în instituţie, n-au avut contract de muncă pe perioadă nedeterminată, după care nu mai urmăreşti de la ei doar performaţa, ci ce-au făcut în Operă, ce reprezintă ei şi cu ce pot îmbogăţi într-un fel sau altfel imaginea, prestanţa acestei instituţii.

Aşa văd şi eu lucrurile. Aş face 40 de posturi de solişti, toţi cu contracte pe perioadă determinată, cu excepţia celor care au un număr de ani important în Operă, care vor trece pe perioadă nedeterminată şi aceştia se vor rula în mod normal în spectacolele din interiorul instituţiei. Şi, atunci când ai bani, posibilitate şi îţi doreşti acest lucru, mai inviţi din afară pentru rolurile principale solişti, cupluri de solişti. Aşa funcţionează peste tot. Dacă vă uitaţi pe site-ul Operei din Viena, veţi vedea ca solişti în jur de 400 -500 de persoane. Ei nu sunt angajaţi, dintre ei sunt angajaţi un număr restrâns, cred, vreo 50 sau 60, restul sunt toţi colaboratori. Aşa mi s-ar părea şi mie util.

Există un număr de persoane, care e foarte limitat, din păcate, comparativ cu numărul total de oameni care activează în Opera Naţioanlă, prin asta înţelegându-se atât angajaţii, cât şi colaboratorii. Dacă sunt vreo 750 de angajaţi, există probabil şi câteva sute de colaboratori. Dintre acestea, sunt maxim 10 oameni cărora nu le convine viziunea mea asupra managementului. Sunt absolut de acord, ai dreptul să nu îţi convină. Poate ce spun ei e real, dar eu am câştigat un contract de management cu Ministerul Culturii pe care trebuie să îl duc la îndeplinire. Puteau să se prezinte şi ei la concurs, dacă l-ar fi luat, trebuiau să facă aşa cum considerau ei. E foarte greu să te exprimi numai pe nivelul subiectiv al lucrurilor, cum ţi se pare ţie, trebuie să vii cu nişte lucruri care să poată fi şi dovedibile şi în acelaşi timp dovedibile în timp, căci despre asta e vorba în management. Nu ce faci acum contează, ci efectul asupra a ceea ce faci tu. În ceea ce priveşte organigrama, o mare prostie, am auzit povestea aceasta că se vor desfiinţa posturi de solişti de operă - nu e adevărat, că vor dispărea compartimente, nu ştiu la ce compartimente - dacă se referă la compartimentul administrativ, e posibil ca el să se transforme din compartiment în birou, dar asta nu înseamnă nimic, absolut nimic.

De când am venit director al Operei Naţionale, am mărit orchestra Operei Naţionale cu încă 30 de persoane, am mărit corul cu încă 16 persoane, iar baletul - n-am avut un manager cu care să pot să lucrez, fostul manager fiind unul destul de încuiat şi n-am avut posibilitatea de a lucra cu el pentru a mări compartimentul acesta, pentru că nu mi-a dat documentele la timp, ceilalţi mişcându-se, am reuşit să fac acest lucru. Când toate celelalte instituţii de spectacole au tăiat posturi, noi ceream. Şi să fiu acuzat că tai posturi mi se pare o aberaţie. Dacă cineva se uită puţin cu atenţie în ultimul an de zile, organigrama Operei a crescut cu încă 50 de posturi nu a scăzut.

Rep.: Câte titluri de operetă românească s-au montat în ultimul an?

R. I. D.: Nu s-a montat operetă românească. Cu excepţia operetei "Lăsaţi-mă să cânt!", a "Fântânei Blanduziei", nu prea ştiu operete româneşti care s-ar putea monta. Şi ele, din punctul meu de vedere, au nişte mici probleme legate de libret şi legate de adresabilitatea pentru publicul din secolul 21. Neignorând calitatea muzicală a lor, din punct de vedere a libretului, din păcate, opereta românească vine ca istorie în urma operetei sovietice şi îndeamnă la muncă patriotică - "Plutaşul de pe Bistriţa" şi aşa mai departe. În general, din păcate, fiind un trend al operetei din perioada comunistă, ne e greu să găsim acele operete care să aibă relevanţă pentru spectatorul secolului 21. Desigur, nu e de neluat în calcul, dar ar trebui ca un regizor inovativ să aibă o părere despre aceste operete româneşti să le pună în scenă. Deocamdată nu s-a întâmplat acest lucru, cel puţin câtă vreme am condus eu Opereta - şi anume şase ani. Plus că operetă nu se mai scrie din 1970. Ceea ce-a apărut după 1970 nu s-ar mai numi operetă la nivel mondial. Adică, graniţa dintre operetă şi musical este opereta "My Fair Lady", care e considerată ori ultima operetă ori primul musical. De atunci, ce s-a scris la nivel mondial, se consideră a fi musical, nu operetă. Opereta e un gen care are, ca şi producţie de librete şi de muzică, o istorie destul de scurtă.

Răzvan Ioan Dincă este absolvent al Academiei de Teatru şi Film, specializarea regie de teatru, promoţia 2001, iar, în 2009, a obţinut titlul de doctor al aceleiaşi instituţii.

Începuturile activităţii sale profesionale în domeniul teatrului sunt strâns legate de oraşul Buzău şi de Teatrul "George Ciprian", unde a deţinut mai multe funcţii de conducere. A fost, pe rând, consultant artistic al teatrului (2001 - 2002), director (2002 - 2006), producător general, manager şi organizator.

În calitate de producător, a participat, în 2003, la montarea primului spectacol de musical din Europa centrală şi de sud-est, "Godspell", în regia lui Calvin McClinton (SUA) şi coregrafia lui Edie Cowan (SUA). Trei ani mai târziu, în 2006, introducea teatrul buzoian în cadrul reţelei EUNETSTAR II.

În august 2006, el a fost numit director general al Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian" din Bucureşti, iar, în 2007, a devenit director şi manager de proiect al Festivalului Internaţional de Artele Spectacolului Muzical "Viaţa e Frumoasă!". A regizat mai multe spectacole de teatru în ţară şi în Bucureşti.

Din decembrie 2012, este directorul Operei Naţionale Bucureşti.